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»Und wie ist es mit dem Film heute?«

»Ich habe das Gefühl, dass man dem Film seine Jugend geraubt hat und dass es nicht sehr weit gekommen ist mit dem Film – wie bei Eltern, die nicht wollen, dass ihre Kinder groß werden.«

Jean-Luc Godard (geb. 3.12.1930) im Interview mit Alexander Kluge,
Berliner Zeitung, 3.12.2010

Regie: John Hillcoat

USA 2009
111 Minuten
Kinostart Deutschland: 7.10.2010

Der apokalyptische Film stellt die Frage nach dem »Menschen an sich« und arbeitet dabei, nach einem Bestseller von Cormac McCarthy, mit realistischen Mitteln. Die zentrale Frage beantwortet Hillcoat religiös. Obwohl sich der Regisseur eng an die Vorlage hält, ist der Film doch vollkommen anders. Eine Kritik.

Ein Vater wandert mit seinem Sohn durch düstere Wälder. Bis auf wenige Insekten lebt kein einziges Tier mehr. Kalt ist es, nass und teilweise liegt Schneepulver auf den Wiesen. Nie scheint die Sonne. Ein immerwährender Herbst an der Grenze zum Winter, vielleicht eine Naturkatastrophe. Zahlreiche Autowracks und vermoderte Leichen zeugen auch vom Untergang des Menschen, denn die Übriggebliebenen sind entweder Kannibalen oder deren Opfer. Dazwischen gibt es nichts, außer Vater und Sohn.

Der Vater lebt dem Sohn – er ist ein Hineingeborener und kennt die Zivilisation nicht – das Menschlichsein vor: Sie essen nur die paar Insekten, die sie finden können, vielleicht Wurzeln und Konserven aus leeren Häusern. Leiden lieber Hunger, als einen anderen zu töten. Den Vater treibt nur der Beschützerinstinkt an, eine Reduzierung auf einen einzigen Lebensinhalt, den die Mutter nicht aushielt.

Wozu ist der Mensch im Äußersten fähig? Vater und Sohn gelangen in ein scheinbar verlassenes Haus mitten im Wald. Innen finden sie eine Bodentürverriegelung, die vielleicht in einen Keller mit Vorräten führt. Sie tasten sich mit nur einer Kerze in das dunkle Gewölbe hinein. Gang für Gang. Im hintersten Raum finden sie schließlich etwas Schreckliches: vollkommen abgemagerte Kreaturen, teilweise verstümmelt – Konserven, die mal Menschen waren, lebendig und damit frisch gehalten. Als sie fliehen wollen, kommen die Schlächter zurück.
So reiht sich ein grauenvolles Erlebnis an das nächste.

Hillcoats gruselige Bilder: Kannibalen auf der Suche nach Nahrung.

Sie aber gehören zu den »Guten«, versichert der Vater dem immer wieder fragenden Sohn, also zu denen, die andere nicht abschlachten. Er klingt dabei selbst nicht ganz überzeugt. Schließlich finden sie eine Vorratskammer voller Konserven. Der Himmel auf Erden in einem dunklen Erdloch. Doch das bedeutet natürlich auch wieder Gefahr, denn die anderen sind ebenfalls auf der Jagd nach Nahrung. Ausgerüstet mit Büchsennahrung, ziehen sie weiter und angesichts dieses Schatzes, wird bald deutlich, dass der Vater den behaupteten Grundsatz vom guten und menschlichen Handeln in einer bösen Welt nicht konsequent zu Ende gehen kann. Er will Schwächeren und Hungernden nichts abgeben, das brauchen sie schließlich selbst. Sein Sohn hingegen empfindet Mitleid gegenüber noch Schwächeren. Etwas später holt der Vater nicht nur Hab und Gut, das ein Dieb ihnen kurz zuvor gestohlen hatte, mit Gewalt zurück, sondern er bestraft den Dieb, indem er ihn seiner Kleidung beraubt. Angesichts der Temperaturen: ein sicherer Tod. In dem Sohn regt sich Widerstand gegen seinen Beschützer.

THE ROAD nähert sich universell und auf realistische Weise an die Postapokalypse an. Es geht dabei um die Frage, was wäre, wenn du der letzte Mensch auf Erden wärst? Würdest du Mensch bleiben? Thematisch unterscheidet sich THE ROAD damit deutlich von Genre-Filmen wie z. B. 28 DAYS LATER. Zwar geht es auch in Zombiefilmen um Fragen des humanen Handelns angesichts der Katastrophe, aber anders als dort, wird diese Entscheidung nicht abgeschwächt. In den Zombiefilmen hat der Mensch keine Wahl: Er muss Infizierte töten oder er wird selbst Menschenfresser. In Hillcoats Apokalypse gibt es immer noch eine Lücke, die diese Entscheidung trotz absoluter Hoffnungslosigkeit nicht abnimmt. Der Vater antwortet auf die Frage: »Was wäre, wenn Sie der letzte Mensch wären?«, nur müde: »Vermutlich würde ich es gar nicht wissen.« Was macht menschliches Handeln noch für einen Sinn, wenn man nicht weiß, ob man der Letzte ist? Würden die Opfer, denen man hilft, nicht vielleicht auch Kannibalen sein, wenn sie könnten? Mit dieser Ungewissheit muss man leben. Ein hohes Risiko, ein hoher Preis, nur um menschlich zu sein. Einerseits realistisch und existenziell.

Überlebenstrieb vs. Menschlichkeit

Anderseits: Die Dualität zwischen Vater und Sohn, die sich immer weiter zuspitzt und an der das Thema Menschlichsein abgehandelt wird, befriedigt letztendlich nicht. Der Sohn, mehrfach auch als »Gott« bezeichnet, erscheint wie ein Mensch aus dem Nichts. Als wäre couragiertes Handeln mit Empathie naturgegebenen und keine sozial erlernte Eigenschaft. Der Vater hat zwar dem Sohn gelehrt, andere nicht zu töten, aber Mitleid gegenüber Fremden in einer extrem aggressiven Umwelt von Täter und Opfer erscheint fast schon übernatürlich und übermenschlich. Und obwohl THE ROAD bis auf ein Buntglaskirchenfenster auf religiöse Symbolik verzichtet, beantwortet der Film die zentrale Frage dahingehend.

Das zweite störende Element: Die Zuspitzung zwischen Gut und Böse in einem doch eher realistischen Film wirkt irgendwie platt. Diese Dichotomie, also »Nur-Gut«, »Nur-Böse«, »Nur-Opfer« (der Vater bildet hierbei eine Ausnahme) ist man von schlechtem Hollywoodkino und Genre-Filmen gewohnt, nicht aber von Filmen, die sich eindeutigen Storymustern verweigern.

Viel mehr: Die Parabel von McCarthy.

In Cormac McCarthys Bestseller, der 2007 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde, funktioniert die Story – obwohl sich Hillcoat relativ eng an den Roman hält – vollkommen anders.

Zunächst erweckt der Roman den Eindruck, dass McCarthy die Story als Parabel benutzt. So ist immer nur die Rede von “einem Vater” und “einem Jungen”. Nie erfahren wir ihre Namen. Keine Beschreibung ihres Aussehens, ihres Charakters. Sie reden nicht spezifisch, wie Figuren es tun. Alles ist extrem minimalistisch gehalten. Abgesehen davon, dass dies zur apokalyptischen Stimmung sehr gut passt, wirkt alles wie ein Sinnbild, das für etwas anderes steht.

Die Apokalypse ist eine Parabel auf das Leben selbst, in dem alles an Bedeutung verloren hat, außer die Liebe zum eigenen Kind. Doch auch diese steht auf dem Prüfstand und man ist dem Tod und dem Nichts schon recht nahe. Es ist, als ob einer im Sterben liegt. McCarthy, so scheint es, hat alles Bedeutungslose aus dem Leben verbannt, wobei er versucht, die Bedeutung des Lebens selbst, zu erfassen:

Er (der Vater) hatte dieses Gefühl, das über die Benommenheit und dumpfe Verzweiflung hinausging, schon einmal gehabt. Dass die Welt auf einen rohen Kern nicht weiter zerlegbarer Begriffe zusammenschrumpfte. Dass die Namen der Dinge langsam den Dingen selbst in die Vergessenheit folgten. Farben. Die Namen von Vögeln. Dinge, die man essen konnte. Schließlich die Namen von Dingen, die man für wahr hielt. Zerbrechlicher, als er gedacht hätte. Wie viel war schon verschwunden?

Diesen Kampf verliert letztendlich der Vater, nicht aber der Erzähler (teilweise identisch. Siehe unten.)

Diese Bedeutungsebene, und das ist die wichtigste im Roman, kann im Medium Film nicht funktionieren. Hier werden die Bilder und Figuren durch die Visualität konkret. Hillcoat hat THE ROAD dramatisiert. Um Spannung zu erzeugen, wird die Außenwelt, die extreme Witterung, die Jagd nach dem Essen, das Verstecken vor Kannibalen zum antagonistischen Prinzip, das wiederum zur Entfremdung zwischen Vater und Sohn beiträgt. Der Regisseur hat diese Szenen keinesfalls erfunden, sie sind alle bei McCarthy enthalten, stehen aber dort in dem größeren Kontext der Parabel. McCarthys Roman ist wenig dramatisch, vielmehr wandern Vater und Sohn unaufhörlich. McCarthy verwendet viel Zeit dafür, die Umgebung, die Witterung und die äußere und innere Verwüstung (im Kopf des Vaters) zu beschreiben. Das ist alles in wenigen Sekunden mit der Kamera erzählt.

Zu den Raffinessen McCarthys gehört es ebenfalls, plötzlich, an wenigen Stellen, die Erzählperspektive zu brechen und mit “ich” weiterzuschreiben – als wäre der Erzähler plötzlich der Vater und könne den Abstand zu dieser Figur nicht mehr wahren. Hier Auszug einer Szene, wo der Junge auf einen anderen kleinen Jungen und einen Hund trifft, und Angst um beide Geschöpfe hat, vor allem aber um den Hund.

Er (der Vater) hielt den Jungen in den Armen, und nach einer Weile hörte der Junge zu zittern auf und schlief etwas später ein. Der Hund, an den er sich erinnert hatte, folgte uns zwei Tage lang. Ich versuchte erfolglos, ihn anzulocken. Ich machte eine Drahtschlinge, um ihn zu fangen. Im Revolver waren drei Patronen. Keine zu erübrigen. Sie (?) entfernte sich die Straße hinunter. Der Junge schaute ihr nach, dann schaute er mich an und dann den Hund, und dann begann er zu weinen und um das Leben des Hundes zu bitten, und ich versprach, dem Hund nichts zu tun.

Es ist vielfach behauptet worden, dass der Film im Gegensatz zum Roman eindeutig positiv ende – doch das Buch endet ebenfalls positiv (vom Standpunkt des allwissenden Erzählers) und negativ (vom Standpunkt des Ichs). Hier die letzte Szene am Ende – der Vater ist gestorben und der Junge trifft auf andere.

Als die Frau ihn sah, schlang sie die Arme um ihn und hielt ihn fest. Ich freue mich so, dich zu sehen, sagte sie. Manchmal sprach sie mit ihm über Gott. Er versuchte, mit Gott zu reden, aber am besten war es, mit seinem Vater zu reden, und er redete tatsächlich mit ihm und vergaß nichts. Die Frau sagte, das sei schon in Ordnung. Der Atem Gottes, sagte sie, sei sein Atem und werde doch durch alle Zeiten von Mensch zu Mensch weitergegeben.

Der Bruch in der Erzählperspektive – an nur wenigen Stellen des Buches – bekommt nun einen Sinn. Was nutzt es dem Einzelnen, dass alles von Mensch zu Mensch weitergegeben wird? Der konkrete Mensch ist aus dem Spiel und darf sich im Sterben damit rumplagen, ob er dem Leben den richtigen Sinn gegeben hat oder aber, ob er es vergeudet hat. Außerdem muss er sich von der Welt lösen. Vom universellen Standpunkt aber aus betrachtet, ist der Tod notwendig und positiv. Das ist schwer einzusehen und das symbolisiert auch der Perspektivenbruch.

Die Frage, die sich hier wieder mal stellt, ist, warum sich Regisseure an Stoffen versuchen, die ihre Stärken aus rein literarischen Mitteln ziehen. Gerade, wenn ein Roman vor allem eine Parabel ist, muss die konkrete Visualität des Kinos, und Hillcoat versucht auch keine neuartigen, experimentellen Mittel, daran scheitern.

Gesichtet in Prag. April 2010.

WARNUNG: Dies ist eine Analyse der Filmstruktur und des Themas von INCEPTION. Spoiler!

Exposition: Extraction

INCEPTION mutet dem Zuschauer einiges zu: Er wird völlig orientierungslos in einen multiperspektivische Handlung, die zugleich auf mehreren Ebenen spielt, hineingeworfen und erfährt, dass es sich hierbei zunächst um den Traum eines gewissen Mr. Saito handelt und um die Arbeit eines Extractor-Teams. Es ist darauf spezialisiert, dem Träumenden ein Industrie-Geheimnis zu entlocken. Kaum glaubt der Rezipient sich einigermaßen zurechtzufinden, mischen sich andere Perspektiven und Ebenen hinzu: Eine mysteriöse Frau taucht auf, die nicht aus dem Traum von Mr. Saito zu stammen scheint. Eine Parallelmontage, in der das Extractor-Team und Mr. Saito schlafend und verkabelt in einem Zimmer liegen, suggeriert, dass es sich hierbei offenbar um die »reale« Film-Ebene handelt. Doch der Teppich auf den Mr. Saito – nun aus dem Traum erwachend – gestoßen wird, fühlt sich in seinen Augen nicht so an, als wäre es sein Teppich: »Ich habe einen Wollteppich. Doch der hier ist aus Polyester. Ich träume also immer noch«. Doch selbst das stimmt nicht ganz: »Das ist mein Traum«, meldet sich eine Stimme aus dem Hintergrund.

Diese Mission, aufgetragen durch Cobol Engineering, ist gescheitert. Die Extractor-Diebe erwachen in einem Zug und machen sich schnell aus dem Staub, bevor Saito erwacht. Doch dieser spürt sie auf. Es geht ihm aber nicht um Rache, sondern um einen besonderen Auftrag, eine Inception. Es soll nicht etwas extrahiert, sondern eingepflanzt werden. Ein »simpler Gedanke«! Doch die beiden Extractor kontern: »Das ist unmöglich!« und »Es ist zwar möglich. Aber kein Gedanke ist simpel, wenn er eingepflanzt werden soll.« Schließlich lässt sich der Kopf, Cobb (diCaprio), doch dazu überreden, diesen Auftrag durchzuführen. Im Gegenzug will Saito dafür sorgen, dass Cobb zu seiner Familie zurückkehren darf. Selbstverständlich neben der obligatorischen Bezahlung.

Die Regeln und das Inception-Team

Cobb und Arthur wissen zwar zunächst nichts über die Einzelheiten des Auftrags, gehen aber schon an die Planung und Zusammenstellung des Teams. Alle Gesetzmäßigkeiten, die in der Exposition noch verwirrend waren, werden nun erklärt und ähneln der Planung eines komplizierten Bankraubs.

1. Der Raum: Der Architekt und die Traumlabyrinthe

Beim Eindringen in einen Traum, also in das Unterbewusstsein, soll das Opfer manipuliert und geführt werden. Da jeder Gedanke und jedes Gefühl im Traum visualisiert ist, bedarf es eines Traumarchitekten, der die Orte entwirft.
Hinter jeder Extraction, hier speziell einer Inception, steht immer eine Strategie. Folglich sind die Räume, Hotellobby, Straße, Krankenhaus dieser inhaltlich unterzuordnen.
Jeder Traum besteht aus mehreren Orten, die wiederum zu einem anderen Level gehören. Umso tiefer der Traum, desto stärker darf die Architektur vom Gewohnten abweichen.
Da die größte Gefahr darin besteht, dass das Opfer die Fremdartigkeit, die Extraction/Inception, gleich zu Beginn spürt, muss sich der Ort zunächst »echt« und »real« anfühlen. Sonst beginnt es sich zu wehren. Ein Architektenfehler war es z. B. dass der oben erwähnte Teppich, der einem »realen« nachkonstruiert wurde, aus Polyester statt aus Wolle bestand. Ein weiterer Architektenfehler: das Paradoxon. Ein Traumraum kann nicht als unendlicher geschaffen werden – also so, wie sich die reale Welt anfühlt – sonst würde der Architekt ewig daran basteln. Also besteht die Gefahr, dass das Opfer auf ein Ende stoßen könnte. Deshalb muss ein Labyrinth entworfen werden, wie z. B. die Penrose-Stufen. (Bezieht sich auf den realen Mathematiker und Physiker Roger Penrose. Dieser schuf z. B. das Penrose-Dreieck.)

2. Die Protagonisten: Der Fälscher und die Figuren

Um Personen nachzubilden, die das Opfer kennt, gilt es, die »realen« zu studieren: die Gewohnheiten, die Körpersprache, die Marotten. Dies kann dann im Traum nachgestellt werden, ohne dass das Opfer Verdacht schöpft. Es gibt viele Traum-Statisten. Das sind »Projektionen« des Unterbewusstsein des Opfers. Der Fälscher hat damit zunächst nicht viel zu tun.

3. Die Zeit: Der Chemiker und das Traumsharing

Ursprünglich stammt das Traumsharing – wie kann es anders sein – vom Militär. Soldaten sollten lernen, sich selbst zu töten. Da Träume nur kurz andauern und eine Mission ihre Zeit braucht, müssen die Teilnehmer, in einen künstlichen Traumzustand versetzt werden – mit einem Sedativum. Der Chemiker muss also ein Beruhigungsmittel zusammenmixen, das möglichst viel Traumzeit ermöglicht. Cobb findet für sein Team einen, der es schafft, vier Stunden »reale« Zeit träumen zu lassen. Das entspricht im ersten Traumlevel einer Zeit von 40 Stunden. Das Sedativum entscheidet aber auch über die Tiefe des Traumes, also die entsprechenden Traumlevel. Eine Woche im ersten Traumlevel entspricht im zweiten Traumlevel einer Zeit von sechs Monaten. Im dritten Traumlevel entspricht dies zehn Jahren.

4. Die Bewegung: Sedativ und Kick

Die Traumlevel haben unterschiedliche Qualitäten.
Umso tiefer man ins Unterbewußtsein eindringt, desto stärker dehnt sich also die Zeit für alle Beteiligten.
Man gelangt systematisch von Traumlevel Eins zu Level Zwei immer tiefer.
Da alle vom Sedativum betäubt sind, ist es nicht so einfach zu erwachen, insbesondere dann nicht, wenn man tief träumt. Deshalb benötigt man einen »gut durchkoordinierten Kick« über alle Level hinweg.

Auf die Frage was ein »Kick« genau sei, antwortet ein Extractor: »Das ist das Fallen, dass sie manchmal kurz vor dem Aufwachen spüren.« Ein Kick muss auf jedem Level gesetzt werden, d. h. es muss immer einer zurückbleiben. In der »realen« Welt wird das Signal dazu gegeben: Alle hören das Lied »Non, je ne rigrette rion«, dann fallen sie und erwachen im nächsthöheren Level bis sie in der »realen« Welt angelangt sind. Umso tiefer sie sich befinden, desto stärker das Fallen: In der »Realität« stößt jemand einfach nur einen Stuhl um, auf dem der Schlafende sitzt. Im ersten Traumlevel stürzt schon ein Bus einen Abhang runter usw. Um aber tiefer in den Traum hineinzugelangen, muss man wieder ein Sedativ im Traum setzen.

Der neue Auftrag: Inception

Nachdem das Team vollständig ist, erfahren alle mehr über den Auftrag. Auf den ersten Blick erscheint er tatsächlich simpel: Der Inhaber eines großen Energie-Imperiums liegt im Sterben und sein Sohn, Robert Fischer, soll es erben. Saito möchte, dass er das Monopol auflöst, da er ansonsten den gesamten Markt kontrollieren würde. Das ist die Inception, die eingepflanzt werden soll.

Die Strategie

Da in INCEPTION nichts simpel gestrickt ist, ist auch diese Inception nicht so einfach wie sie klingt. Der Fälscher kennt das Umfeld und weiß, dass die Vater-Sohn-Beziehung sehr gespannt ist. Er weiß auch von einem Vertrauten, Peter Browning, der zwischen beiden steht. In einer ersten Ideenfindungsphase, die dem Marketing nachempfunden wurde, äußert der Fälscher, folgende Verknüpfung: Spannung zwischen Vater und Sohn verstärken –> Sohn wendet sich vom Erbe ab –> Neuanfang –> Auflösung des Imperiums. An dieser Stelle greift Cobb ein: »Gedanken entstehen aus Inspiration. Es sind nie negative Gefühle, die echte Inspiration bewirken, sondern positive.« Also muss das Positive zwischen Vater und Sohn gefunden, geweckt, erinnert werden, um damit einen Neuanfang, die Auflösung des Energiekonzern, zu bewirken. Das alles klingt nach einer aalglatten überaus gut durchdachten Strategie, aber…

Die Antagonisten

1. Cobbs Ehefrau

Schon in der Exposition taucht eine mysteriöse Frau auf. Nach und nach enthüllt sie sich als die wahre Achillesferse von Cobb, als eine Schuld-Projektion seines Unterbewusstseins, als ein wütender Schatten, der nicht nur ihm folgt, sondern allen, denen er in Träume folgt. Sie versucht, jede Mission zu vereiteln.

2. Mr. Zufall

Jede kleinste Schlampigkeit bei der Recherche rächt sich. In der Cobol-Engineering-Mission war es der Stoff eines Teppichs, der nicht stimmte. Das Opfer schöpfte sofort Mißtrauen. Als das Team in den Traum von Robert Fisher eindringt, wird es sofort bekämpft. Der Fälscher hatte übersehen, dass Fischer, Sohn eines Industriellen, sich gegen Extractors hatte schulen lassen. Sein Unterbewusstsein erkennt die Eindringlinge schneller als andere. Sein Traum ist sozusagen ein härteres Einstiegslevel.

3. Der Körper und seine Immunreaktion

Die Projektionen des Opfers sind dem eindringenden Team generell feindlich gesonnen und bekämpfen es, sobald sie Fremdartigkeit verspüren, vergleichbar mit der Immunreaktion des menschlichen Körpers auf Fremdstoffe.

4. Der Tod

Wird jemand im Traum so schwer verletzt, dass er sterben muss, erwacht er und stirbt auch in der Realität, mit einer Ausnahme. War das Sedativum sehr stark, um in tiefe Traumschichten zu gelangen, kann der Sterbende nicht erwachen. Er fällt in einen noch tieferen, leeren Raum, den Limbus. Laut theologischer Bedeutung bezeichnet der lateinische Begriff »limbus« den Vorraum zur Hölle. Verletzungen bleiben jedoch ohne Folgen.

Kommentar

Dieser einzigartige Sci-Fi-Kosmos und die verschwimmenden Grenzen zwischen Realität und Fiktion machen INCEPTION zu einem – ja – Kinoerlebnis. Dabei handelt es sich um einen puren Actionfilm. Ich will jetzt nicht messen, aber ich bin mir sicher, dass mindestens ca. 40% der Szenen aus purer Action bestehen: Flucht, Verfolgung und Karwumm. Es ist auch egal – Fakt ist: INCEPTION ist ein Sci-Fi mit einem Action-Schwerpunkt. Nolan führt die üblichen Verdächtigen (Regisseure & Produzenten) vor, indem er zeigt, dass solche Filme nicht nur für ein hirnloses, vorrangig männliches Publikum produziert werden müssen. Nein, es geht auch anders!

Das dramaturgische Gerüst ist absolut klassisch. Bei bestimmten Politthrillern und anderen recht innovativen Mainstream-Storys wird immer das gleiche Gerüst verwendet: Mainplot und Familien-Subplot. Letzterer stürzt Cruise-DiCaprio-Clonney-und-Co immer in tiefe Konflikte mit dem Main-Plot. Das ist ein bisschen nervig: Dramaturgisch, gendertechnisch und auch sonst. Entweder man entwirft eine innovative Story oder man produziert Konventionen. Solche Hybride sind jedenfalls für den Cineasten als auch für den Popcorn-Esser, der nicht außergewöhnliches sehen will, ärgerlich.

Was allerdings den Mainplot anbelangt: Endlich denkt mal jemand daran, ein vernünftiges Drehbuch zu produzieren, das auch mal um ein paar Ecken und noch ein bisschen weiter denken kann. Das ist einfach stimmig. Hier hat sich jemand ein paar Gedanken über ein Sci-Fi-Szenario gemacht. Ich jedenfalls käme nicht auf die Idee anzunehmen, dass die Zeitverzögerung in den tieferen Traumschichten nur dazu dient, um mir Explosionen für sieben Euro Eintrittsgeld zu verkaufen. Oder 3-D-Schnulli (obwohl die Traumarchitekturen sich dafür gut eignen würden).

Hier wurde Kino für eine Idee produziert und da guter Mainstream so selten ist, dient dieser Artikel als dankbare Anerkennung!

Link:
Inception-Wiki

Kurz vor WM-Start zeigt das Arsenal vom 4.6.-9.6. (außer 7.6.) um 21 Uhr d e n Antifilm des Profifußballs. Der Ersatzspieler Vikash Dhorasoo soll mit einer Super-8-Kamera die WM 2006 festhalten – der Film gerät immer mehr zu einem Dokument der Enttäuschung, einer Antithese zu Euphorie und Fangejubel. THE SUBSTITUTE (Berlinalekritik 2006) lief vor vier Jahren im Forum und LE MONDE schrieb über den Film: »Trotz unscharfer Bilder mit zum Teil eigenwilligen Bildausschnitten und nicht synchron laufendem Ton ist SUBSTITUTE von einer nicht zu leugnenden melancholischen Schönheit.«

Ein neuer Film des amerikanischen Independent-Kinos zerstört ganz beiläufig den Hollywood-Mythos von der perfekten Rache. Absolut empfehlenswertes Drama aus Arkansas mit fabelhaft aufgelegten (Laien-)Schauspielern.

Der alte Hayes war ein Mann mit zwei Gesichtern. Nach jahrelangem Trinken hatte er ein christliches Erweckungserlebnis. Er hörte mit dem Trinken auf, verlies seine Familie und gründete im Nachbarort eine neue. Wird erfolgreicher Farmer. Die verlassene Frau kommt über die Trennung niemals hinweg. Ihre drei Söhne werden im Hass auf den Vater großgezogen, während er der neuen Familie ein treusorgender Gatte und liebevoller Vater war. Die Vergangenheit hat er begraben. So tief, dass er die eigenen Söhne verleugnete, denen er nicht einmal Namen zugestanden hatte. Sie heißen Son, Boy und Kid. Namen für Hunde. So leben nur wenige Meilen voneinander entfernt zwei Familien in erbittertem Hass. Dann stirbt der alte Hayes.

Son, Boy und Kid wagen es, zur Beerdigung zu gehen. Son hält am offenen Grab eine kurze Rede, in der er vom anderen Hayes spricht, dem Hayes, der ihm Vater war. Zum Schluss aber spuckt er auf den Sarg. Die drei Brüder werden gewaltsam von der Beerdigung vertrieben. Gleich danach beraten die Brüder der neuen Familie, wie diese Blasphemie gerächt werden kann. Was nun folgt, ist die präzise Choreographie der Blutrache. Obwohl jedem der Beteiligten die Unvernunft ihrer Handlungen erkennbar ist, kann sich doch keiner ihrer logischen Folgerichtigkeit entziehen. Innerhalb beider Lager gibt es die eher vernünftigen Parts, die vergeblich zu mäßigen versuchen, und die Heißsporne, die die Eskalation vorantreiben.

Die Stärke des Films besteht darin, die Gewaltakte niemals zu zeigen. Es ist unnötig. Zu oft hat man die Mechanismen der Rache gesehen. Die Regeln der Eskalation sind bekannt: Jede Handlung der einen Seite erfordert die Gegenhandlung der anderen, jede vollzogene Rache erfordert die Gegenrache. So konzentriert sich Nichols ganz auf das psychologische Innenleben seiner Figuren, der Frage, warum sie einfach keinen Ausweg aus dem archaischen Denkmuster finden.

Der Film erzählt in einer lakonischen Ruhe, zeigt immer wieder die Weite der Landschaft Arkansas mit seinen Baumwollpflanzungen. Doch unter der schönen Oberfläche lauert die Gewalt. Als Zuschauer kann man die ruhigen Bilder nie wirklich genießen, weil immer schon der nächste Gewaltausbruch droht.

Die Rache ist ein schwieriges Konstrukt ohne Ende. Im Grunde will jede Rache den Konflikt beenden. So wird wiederkehrend auf beiden Seiten immer wieder gesagt: »Irgend jemand wird das beenden müssen.« Aber jedes Ende ist nur wieder ein Anfang für die Gegenseite. Die Crux ist also, dass der Konflikt ins Unendliche weitergeht, obwohl beide Seiten eigentlich ernsthaft an einem Ende interessiert sind.

Nichols selbst beschreibt die Intention zu seinem Film so: »In der Literatur, im Film, in der Politik oder der Gesellschaft wird Rache, genauer gesagt: das Rachenehmen, häufig als Erfolgsgeschichte dargestellt. Ob es Edmund Dantès in >Der Graf von Monte Christo< ist, der seinen Schwur, Danglars zu ruinieren, einlöst, oder ob der Terrorist Hans Gruber in >Die Hard< zu Tode kommt.« Diesen Rachemythos zerstört Nichols’ SHOTGUN STORIES: »Rache kann niemals erfolgreich sein.«

Nach dem Film gab es im Delphi minutenlange Ovationen für den Regisseur.

Dieser Artikel wurde während der Berlinale 2007 geschrieben.

Der offizielle (bisherige) deutsche Starttermin des neuen Coen-Brothers-Film A SERIOUS MAN ist der 21.1.2010. Der Trailer ist super geschnitten und an sich schon ein Meisterwerk. Hier mal der IMDB-LINK.

Bei A SERIOUS MAN handelt es sich wieder um eine Black Comedy – und ich muss sagen, dass ich im Kino selten w i r k l i c h lachen kann. Und die beiden Male, in den ich lachen musste, waren 1. THE BIG LEBOWSKI und 2. BURN AFTER READING. Deshalb sind die Coen-Brothers für mich die einzigen die gute Komödien drehen und deshalb freue ich mich schon auf auf den 21.1.

Referenz 1: »American Dirty War Movie«: Das verkommene Subjekt in einem irrealen Schlachtfeld. DAS DRECKIGE DUTZEND (Robert Aldrich, 1967)

Das dritte und vorletzte Kapitel von Georg Seeßlens INGLOURIOUS-BASTERDS-Buch ist für den ahnungslosen Kinogänger – ich ordne mich da gerne ein – sicher am interessantesten. Seeßlen sieht die Wurzeln von Tarantinos neuestem Film in den amerikanischen »Dirty war movies« einerseits und im italienischen Trashfilm andererseits.

Im Gegensatz zu den Propagandafilmen des Pentagon und den patriotischen, sauberen Kriegsfilmen – in denen die Ordnung am Ende wieder hergestellt ist – charakterisiert Seeßlen die »Dirty war movies« als Filme, in denen ein paar wilde und unmoralische Kerle in einen sinnlosen Krieg geschickt werden. Paradebeispiel: DAS DRECKIGE DUTZEND (Robert Aldrich, 1967): Ein paar zum Tode bzw. auch lebenslänglich verurteilte Schwerverbrecher unternehmen in diesem Actionfilm ein Himmelfahrtskommando: Sie sollen im französischen Hinterland in ein Schloss eindringen und ranghohe SS-Offiziere und Nazis töten. In diesen Filmen erscheint alles fragwürdig: die Protagonisten und der Krieg. Den moralisch sauberen Helden gibt es nicht.

Die Italo-Trashfilme, so Seeßlen, beziehen sich nicht ausschließlich auf die amerikanischen »Dirty war movies«, sondern auch auf die neorealistischen Filme. Diese wären von den deutschen und den amerikanischen Kriegsfilmen folgendermaßen abzugrenzen: Der Krieg verursacht hier ein solches Chaos, dass es zu einer »Auflösung der Fronten« komme. Gute und Böse seien, angesichts eines kriminellen Partisanen (DER BUCKLIGE VON ROM, Carlo Lizzani, 1960) oder einer Kapo-Jüdin (KAPÒ, Cillo Pontecorvos, 1961) nicht mehr klar trennbar.

Referenz 2: Neorealismus: Auflösung der Fronten im italienschen Kriegsfilm. KAPÒ (Cillo Pontecorvos, 1961)

Diese Sichtweise passte natürlich nicht in das deutsche Bild vom Nationalsozialismus: »Der italiensche [Kriegs-]Film der fünfziger und sechziger Jahre hatte eine Auflösung der Fronten beschrieben, in denen es die Konvention des deutschen Genres von der Auseinandersetzung der guten Soldaten mit den bösen Nazis nicht geben konnte. Der Widerstand war schon so prekär und irreal, wie er zuerst in den Trash-Movies und dann bei Tarantino wieder erscheint«. Parallel dazu liefen aber auch konventionelle patriotische Kriegsfilme im Italien der 60iger, die direkt an die »Mussolinische Heldenverehrung« anknüpften.

Ab 1967, so Seeßlen, explodierte der italienische Kriegs-Trashfilm, teilweise in europäischer Co-Produktion (auch mit deutscher Beteiligung!): Das war eine wilde Mixtur aus Abenteuer-, Kriegsfilm und Gangstergeschichte, in der der 2. Weltkrieg nur noch Background war. Meistens ging es um eine abenteuerliche Mission hinter der Frontlinie. Beispiel UND MORGEN FAHRT IHR ZUR HÖLLE (Alberto De Martino, 1967): Drei fliehen aus einem deutschen Kriegsgefangenenlager in Holland und rauben den Nazis einen Diamantenschatz, den dann aber doch die holländischen Partisanen bekommen. Weitere seien, wegen der »wunderhübschen« deutschen Titel, nur benannt: TOTE FAULEN IN DER SONNE (1969), STOSSTRUPP AVOLA – JA, WO SIND DENN DIE KANONEN (1970), DIE HELDEN VON AFRIKA/5 GALGENVÖGEL AUF DEM WEG NACH TOBRUK (1973), HIMMELFAHRTSKOMANDO IN DIE HÖLLE (1971) etc. Es geht immer um eine Handvoll Soldaten, die irgendeinen Geheimauftrag erhalten, wobei sie dann Undercover operieren: »Mit nur wenigen Änderungen hätte man in der Regel ein Drehbuch von einen ins andere Genre [z.B. Western, K.H.] übertragen können [...]. Seinen eigenen Charakter erhielt der italiensche Trash-Kriegsfilm indes durch eine Beimengung von Elementen aus giallo und »gothischem« Empfinden des Schreckens. Die Ikonografie des Kriegsfilms verband auf direkte Weise pure, lustvolle Action mit dem Thrill von Camouflage, Verschwörung und Verrat mit einer manchmal reichlich infantilen Art von Humor [...].« (Seeßlen)

Und wie das beim Exploitation-Kino so ist: Wenn er sein Publikum irgendwann nicht mehr findet, transformiert er sich und mengt neue, verwertbare Stoffe bei, wie die Vietnam-und Söldner-Thematik, [»die jedem aufrechten, liberalen Kritiker die Galle überlaufen ließen, [weil] so randvoll mit Sexismus, Rassismus, Militarismus und Gewalt«]

Referenz 3: Naziploitation (Sadiconazista): Gewalt und Sex – Historie nur als Background. SALON KITTY (Tinto Brass, 1976)

Hinlänglich bekannt ist wohl SALON KITTY (dt. Titel: DOPPELSPIEL, 1976): Die SS funktioniert ihre Abhörzentrale in ein Bordell um. Alle Zimmer werden mit Abhörvorrichtungen versehen, die von Gestapo-Leuten im Keller überwacht werden. Das als Prostituierte getarnte BDM-Mädchen Margherita verliebt sich in einen Flieger, der ihr von einem Sabotage-Akt erzählt und daraufhin hingerichtet wird. Daraufhin rächt sie sich und bombt die »Diplomatenfalle« in die Luft.

In einem Teil geht Seeßlen direkt auf THE INGLOURIOUS BASTARDS (Enzo G. Castellari, 1978) ein, den Tarantino sich immer und immer wieder angesehen haben soll. Die direkten Bezüge zu diesem Film sind laut Seeßlen nicht so relevant, da er sich vom Italo-Trash und dessen Motiven nicht großartig unterscheide. Tarantino sei wohl eher vom Style dieses Regisseurs, seinem Hang zu »bizarren Crossovern«, inspiriert gewesen. So hat Castellari z. B. Shakespeare mit Western vermischt (DJANGO – Die Totengräber warten schon, 1968). Der ursprüngliche Titel sollte JOHNNY HAMLET lauten, war aber dem Verleih zu offensichtlich. Castellari hat auch ein freches Plagiat zu Spielberg gewagt (DER WEISSE KILLER, 1981), den die Spielberg-Produzenten erfolgreich aus den US-Kinos klagten. Bekannt wurde er vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Franco Nero. Im Original-INGLOURIOUS BASTARDS gibt es wieder einen »schmutzigen Haufen«, der gegen die Deutschen antritt, aber eher im Style des Italo-Western gehalten wird (»kein Mythos, keine Geschichte«) – im Gegensatz zu Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS.

Dieses Kapitel (»Auflösung der Frontlinien: Tarantino und die verwirrten Kriegsfilme«) ist vollkommen überzeugend und beschreibt die Referenzen an das italiensche Genrekino.

Um so ärgerlicher ist das letzte Kapitel, in dem Seeßlen, der Versuchung nicht widerstehen kann und einen intellektuellen Einordnungsversuch wagt: Dort geht es um das Wesen des Nationalsozialismus und um Tarantinos Filmende: Die Nazis samt Hitler und Goebbels sterben im Kino.

Es ist ein schwierig zu lesendes Resümee ungeordneter, wenn auch nicht unkluger, Gedankengänge. Seeßlen ringt damit, dass sich Tarantino über die wirkliche Geschichte »rüpelhaft« hinwegsetzt und stellt sich die Frage: Was mag dies hinsichtlich der Nationalsozialismus-Debatte bedeuten. Zum anderen sieht er in der Figur des Hans Landa einen neuen Diskurs über das Wesen des Nationalsozialismus und das Böse im Menschen eröffnet, da mit ihr der aristokratische Bürgerliche nicht nur eine das System unterstützende Funktion erhält, sondern zu einem wesentlichen Drahtzieher wird. Im Gegensatz zu den anderen ist er keiner Ideologie verfallen, sondern verfügt lediglich über keinerlei moralische Grundsätze – egal in welchem System er operiert. Zusätzlich geht es auch um den Umgang mit nationalsozialistischer Symbolik, die viele Filme (z. B. Fassbinders LILI MARLEEN, 1981) wiederholen und ihr damit erliegen, während Tarantino sich dieser enthält.

Die Gedanken, die Seeßlen in diesem Kapitel äußert, sind generell nicht neu. Das Hauptproblem aber ist, ich will dieser Debatte so nicht folgen – nach mehreren Kapiteln, die etliche Filmreferenzen aufgezählt haben. Der Film ist in erster Linie ein Genre-Film, eine Revenge-Story à la Tarantino – und von dort aus kann diese Diskussion geführt werden. Seeßlen zäumt das Pferd von hinten auf.

Tarantino baut eine spannende Collage von vielen schon vorhandenen (Film-)Diskursen zusammen und mixt sie neu. So stellt er Typen neben den Charakter Hans Landa. Er mischt also Trash- und Genreelmente mit einem Dramenelement. INGLOURIOUS BASTERDS enthält den Genderaspekt asiatischer Rache-Filme, die Tarantino-Filme immer enthalten: Weibliche Shosanna rächt sich an männlichen Nazis. Der Film verweist auf die Naziploitation-Filme der 70er: Die Bastards kämpfen gegen die Nazis. Und Tarantino mischt Historie mit Fiction: echter Nationalsozialismus vs. freierfundene Geschichte mit Operierenden im Hinterland. Und er lässt das moderne Trash-Kino auf einer Metaebene gegen Goebbels STOLZ DER NATION siegen. Andererseits ist das aber auch wieder die Logik eines Racheaktes.

Um es vielleicht etwas wissenschaftlicher auszudrücken: Der eher hermeneutische Ansatz von Seeßlen im letzten Kapitel, den Film von der Nationalsozialismus-Debatte aus zu diskutieren, wirkt irgendwie falsch herum. Da Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS ein Film mit lauter Diskursen ist, hätte sich ein diskursanalytischer Ansatz, ausgehend von den Filmen hin zur Thematik Nationalsozialismus, eher angeboten.

INGLOURIOUS BASTERDS gesehen. Na upa! Nachdem ich mir keinerlei Kritiken durchgelesen hatte, war ich absolut platt: Das war ja gar kein Naziploitation-Film, wie der Trailer nahelegt, auch kein Edeltrash. Das war ja mein Pulp Fiction Nr. 2 auf den ich 15 Jahre lang warten musste: Tolle Dialoge, ultraspannende Story, glänzende Schauspielerleistungen und irgendwie cool. Tarantino behandelt diesen Stoff, mit dem sich alle extrem schwer tun (ganz schlimm die Deutschen), mit einer begnadeten Leichtigkeit, ohne aber das Thema zu verharmlosen, die Nazis lächerlich zu machen, und macht daraus eine komische und extrem spannende Geschichte mit tollen Dialogen. Der Film des Jahres – ohne Witz!

Jetzt aber zurück zu Seeßlen. Im Kapitel »A Lot of Plot« erzählt Seeßlen auf 60 Seiten den Film nach und analysiert ihn – mal überzeugend, mal weniger, mal ist es einfach und einleuchtend, mal sind die Verweise relativ komplex. Hier mal drei Beispiele:

1.) Bei den Nazis geht das Gerücht um, dass unter den Bastarden ein »Bärenjude« sei. Einer erzählt sein Erlebnis mit dem »Ungeheuer«. Rückblende: Er ist mit seinen Kameraden im Wald; plötzlich sind sie von Bastarden umstellt. Dialoge, Drohungen, etc. Dann: Kurz bevor der »Bärenjude« aus seiner Höhle tritt, um den Anführer zu töten, zeigt die Kamera im Schuß-Gegenschußverfahren abwechselnd Höhleneingang und das Gesicht des deutschen Anführers, der zermalmt werden soll. Typischer Horrorfilm-Stil. (Ich glaube beim Cut auf die Höhle gibt es auch noch eine Kamerafahrt.) Wie auch immer: Der Gag: Es kommt nur Eli Roth heraus, der ziemlich normal menschlich und klein aussieht. Eli Roth ist Horror-Filmregisseur (»Hostel«) und diese Szene wie eine Horrorfilmszene zu drehen, schien naheliegend.

Zusatz: Seeßlen schreibt jetzt auch noch, dass diese Szene in Cannes nicht so gut ankam, weil ja nichts passierte. Im Horrorfilm passiert aber auch häufig nichts. – Erinnerte mich aber eher an eine Szene aus Monty Pythons »Ritter der Kokosnuss«: Das Ungeheuer vor dem sich alle fürchteten war ein harmlos aussehendes weißes Kaninchen, welches dann aber doch mit seinen Beißerchen mächtig zu hauen konnte (in dem es sich auf sein menschliches Opfer stürzte und es auffraß). Wie Eli Roth mit seinem Baseballschläger. Aber ich muss den Cannes-Kritikern irgendwie Recht geben: Bei Tarantino funktioniert der Witz irgendwie nicht so. Egal. Ausschweifungen. Nächste Analyse.

2.) »Bar« heißt auf hebräisch »Sohn« und »bat« heißt »Tochter« und da Eli Roth mit einem Baseballschläger (engl. »bat«) tötet, könnte der »Bärenjude« mit seinem Schläger auch für die rächenden Kinder Israels stehen. Na, ja – das ist für mich Kaffeesatzleserei.

3.) Andererseits hat Tarantino offensichtlich auch absichtlich einige komplizierte Fährten gelegt – wahrscheinlich in der Hoffnung, dass die Kritiker wie Detektive danach recherchieren: In einer Szene, die in England spielt, fragt Churchill, einen Kenner des deutschen Kinos: »Goebbels will also Leute wie Louis B. Mayer mit den eigenen Waffen schlagen?« – »Goebbels sieht sich eher wie ein David O. Selznick.« Nun schlägt die Stunde für Seeßlen. Er hat seine Hausaufgaben gemacht und befördert – Analyse hin oder her – eine unheimlich interessante, etwas komplizierte Background-Story über die Juden in Hollywood zu Tage: Der jüdische Drehbuchautor Ben Hecht protestierte gegen die »amerikanisierten Juden« (solche wie Louis B. Mayer, ja genau der aus Metro-Goldwyn-Mayer), die ihre Macht, die sie in Hollywood besaßen, nicht für das Schicksal der Juden in Europa einsetzten. Sie seien so »amerikanisiert«, dass sie sich nicht mehr als Juden, sondern als Amerikaner betrachten würden. In der Tat: Mayer wollte nur die »gesunde Unterhaltung« für das amerikanische Volk. Ben Hecht schrieb also einen Artikel gegen diese »amerikanisierten Juden« und bekam u. a. Unterstützung von einem gewissen Peter Bergson, der eben jene Idee verfolgte, die Tarantino mit seinen INGLOURIOUS BASTERDS umsetzte: Er wollte eine speziell »jüdische« Truppe gründen, die nicht der Befehlsgewalt der amerikanischen Armee unterstellt war.
Von Selznick gibt es eine überlieferte Anekdote, dass dieser zunächst eine Benefiz-Veranstaltung von Hecht zugunsten einer jüdischen »Basterd-Gruppe« in Europa nicht unterstützen wollte, dann aber aufgrund einer Wette doch spendete usw.

In diesem Misch-Masch-Stil findet Seeßlen ‘zig Verweise auf die Historie, auf das italiensche Exploitation-Kino, auf den Italo-Western, auf Ami-Western, auf Nazi-Filme, auf Schauspieler…. Außerdem analysiert er auch geschnittene Szenen, die abhebend grau gedruckt wurden. Das liest sich alles sehr interessant und mag auch irgendwie stimmen, nur wissenschaftlichen Kriterien hält das natürlich nicht stand – da keinerlei Quellen benannt werden und keinerlei Reflektion über das Quellenmaterial stattfindet. Dafür wird das ganze natürlich umso unterhaltsamer, aber nicht gerade glaubwürdiger.

Weiter bin ich noch nicht gekommen. Liegt jetzt nicht an der Lektüre, sondern an meinem etwas anstrengenden Arbeitsalltag. Morgen sehe ich mir INGLOURIOUS BASTERDS noch mal an und dann lese ich Seeßlen zu Ende. Dritter Teil folgt dann hoffentlich bald.

Jetzt noch mal ein kurzer Exkurs: Tarantino als Autorenfilmer (siehe Teil 1): Wie auch immer man diesen antiquierten Begriff definieren will – Seeßlen tut es nicht – hier die simple, vereinfachte Blogdefinition: Autorenfilme = intellektuell, innovativ, mit einer Idee dahinter, die nicht vom Geld-scheffeln getrieben wird vs. Unterhaltungskino = billiger Schrott, x-te Fortsetzung vom Erprobten, Kohle (!), Zielpublikumsansteuerung, alte Soße, die einem verdummten (zahlendem) Massenpublikum vorgesetzt wird.

Ich kann – angesichts von I.B. – nachvollziehen, warum es den Filmkritikern schwer fällt, Tarantino einzuordnen. Er ist Querschläger. Meine Ansicht: Handwerklich perfekt. Kennt das Kino, kann damit gut rumjonglieren. Benutzt dafür nicht den bewerten Mainstream, sondern das Gegenteil: Trash, Exploitation, Western. Er ist sozusagen der Mainstream-Trash-Filmer, weil er die besten Teile des Undergrounds verwertet. Er ist Handwerker. Bastelt verschiedene Stücke aus unterschiedlichen Genres zu einer eigenen, funktionierenden (!) Story neu zusammen. Bei Tarantino ist das aber Talent (Riecher) – keine verkopfte Auseinandersetzung. Er ist einfach kein Intellektueller, der sich mit irgendwas auseinandersetzen will: Kinosprache, Themen etc. Auch wenn er Univorlesungen zum 2. Weltkrieg besucht hat und irgendwelche aufgeschnappten Thesen und Namen eingestreut, um die Kritiker zu begeistern. Das ist alles nur Show und PR.

Er ist einfach einfach nicht der Typ dafür, sondern einer, der sein ganzes Leben nichts anderes gemacht hat, als sich Filme anzusehen. Dabei hat er ziemlich gut kapiert, wie sie funktionieren. Er hat sich das Beste zusammengesucht und neu zusammenmontiert. Nichts weiter.

Teil 3 in Kürze.