Referenz 1: »American Dirty War Movie«: Das verkommene Subjekt in einem irrealen Schlachtfeld. DAS DRECKIGE DUTZEND (Robert Aldrich, 1967)

Das dritte und vorletzte Kapitel von Georg Seeßlens INGLOURIOUS-BASTERDS-Buch ist für den ahnungslosen Kinogänger – ich ordne mich da gerne ein – sicher am interessantesten. Seeßlen sieht die Wurzeln von Tarantinos neuestem Film in den amerikanischen »Dirty war movies« einerseits und im italienischen Trashfilm andererseits.

Im Gegensatz zu den Propagandafilmen des Pentagon und den patriotischen, sauberen Kriegsfilmen – in denen die Ordnung am Ende wieder hergestellt ist – charakterisiert Seeßlen die »Dirty war movies« als Filme, in denen ein paar wilde und unmoralische Kerle in einen sinnlosen Krieg geschickt werden. Paradebeispiel: DAS DRECKIGE DUTZEND (Robert Aldrich, 1967): Ein paar zum Tode bzw. auch lebenslänglich verurteilte Schwerverbrecher unternehmen in diesem Actionfilm ein Himmelfahrtskommando: Sie sollen im französischen Hinterland in ein Schloss eindringen und ranghohe SS-Offiziere und Nazis töten. In diesen Filmen erscheint alles fragwürdig: die Protagonisten und der Krieg. Den moralisch sauberen Helden gibt es nicht.

Die Italo-Trashfilme, so Seeßlen, beziehen sich nicht ausschließlich auf die amerikanischen »Dirty war movies«, sondern auch auf die neorealistischen Filme. Diese wären von den deutschen und den amerikanischen Kriegsfilmen folgendermaßen abzugrenzen: Der Krieg verursacht hier ein solches Chaos, dass es zu einer »Auflösung der Fronten« komme. Gute und Böse seien, angesichts eines kriminellen Partisanen (DER BUCKLIGE VON ROM, Carlo Lizzani, 1960) oder einer Kapo-Jüdin (KAPÒ, Cillo Pontecorvos, 1961) nicht mehr klar trennbar.

Referenz 2: Neorealismus: Auflösung der Fronten im italienschen Kriegsfilm. KAPÒ (Cillo Pontecorvos, 1961)

Diese Sichtweise passte natürlich nicht in das deutsche Bild vom Nationalsozialismus: »Der italiensche [Kriegs-]Film der fünfziger und sechziger Jahre hatte eine Auflösung der Fronten beschrieben, in denen es die Konvention des deutschen Genres von der Auseinandersetzung der guten Soldaten mit den bösen Nazis nicht geben konnte. Der Widerstand war schon so prekär und irreal, wie er zuerst in den Trash-Movies und dann bei Tarantino wieder erscheint«. Parallel dazu liefen aber auch konventionelle patriotische Kriegsfilme im Italien der 60iger, die direkt an die »Mussolinische Heldenverehrung« anknüpften.

Ab 1967, so Seeßlen, explodierte der italienische Kriegs-Trashfilm, teilweise in europäischer Co-Produktion (auch mit deutscher Beteiligung!): Das war eine wilde Mixtur aus Abenteuer-, Kriegsfilm und Gangstergeschichte, in der der 2. Weltkrieg nur noch Background war. Meistens ging es um eine abenteuerliche Mission hinter der Frontlinie. Beispiel UND MORGEN FAHRT IHR ZUR HÖLLE (Alberto De Martino, 1967): Drei fliehen aus einem deutschen Kriegsgefangenenlager in Holland und rauben den Nazis einen Diamantenschatz, den dann aber doch die holländischen Partisanen bekommen. Weitere seien, wegen der »wunderhübschen« deutschen Titel, nur benannt: TOTE FAULEN IN DER SONNE (1969), STOSSTRUPP AVOLA – JA, WO SIND DENN DIE KANONEN (1970), DIE HELDEN VON AFRIKA/5 GALGENVÖGEL AUF DEM WEG NACH TOBRUK (1973), HIMMELFAHRTSKOMANDO IN DIE HÖLLE (1971) etc. Es geht immer um eine Handvoll Soldaten, die irgendeinen Geheimauftrag erhalten, wobei sie dann Undercover operieren: »Mit nur wenigen Änderungen hätte man in der Regel ein Drehbuch von einen ins andere Genre [z.B. Western, K.H.] übertragen können [...]. Seinen eigenen Charakter erhielt der italiensche Trash-Kriegsfilm indes durch eine Beimengung von Elementen aus giallo und »gothischem« Empfinden des Schreckens. Die Ikonografie des Kriegsfilms verband auf direkte Weise pure, lustvolle Action mit dem Thrill von Camouflage, Verschwörung und Verrat mit einer manchmal reichlich infantilen Art von Humor [...].« (Seeßlen)

Und wie das beim Exploitation-Kino so ist: Wenn er sein Publikum irgendwann nicht mehr findet, transformiert er sich und mengt neue, verwertbare Stoffe bei, wie die Vietnam-und Söldner-Thematik, [»die jedem aufrechten, liberalen Kritiker die Galle überlaufen ließen, [weil] so randvoll mit Sexismus, Rassismus, Militarismus und Gewalt«]

Referenz 3: Naziploitation (Sadiconazista): Gewalt und Sex – Historie nur als Background. SALON KITTY (Tinto Brass, 1976)

Hinlänglich bekannt ist wohl SALON KITTY (dt. Titel: DOPPELSPIEL, 1976): Die SS funktioniert ihre Abhörzentrale in ein Bordell um. Alle Zimmer werden mit Abhörvorrichtungen versehen, die von Gestapo-Leuten im Keller überwacht werden. Das als Prostituierte getarnte BDM-Mädchen Margherita verliebt sich in einen Flieger, der ihr von einem Sabotage-Akt erzählt und daraufhin hingerichtet wird. Daraufhin rächt sie sich und bombt die »Diplomatenfalle« in die Luft.

In einem Teil geht Seeßlen direkt auf THE INGLOURIOUS BASTARDS (Enzo G. Castellari, 1978) ein, den Tarantino sich immer und immer wieder angesehen haben soll. Die direkten Bezüge zu diesem Film sind laut Seeßlen nicht so relevant, da er sich vom Italo-Trash und dessen Motiven nicht großartig unterscheide. Tarantino sei wohl eher vom Style dieses Regisseurs, seinem Hang zu »bizarren Crossovern«, inspiriert gewesen. So hat Castellari z. B. Shakespeare mit Western vermischt (DJANGO – Die Totengräber warten schon, 1968). Der ursprüngliche Titel sollte JOHNNY HAMLET lauten, war aber dem Verleih zu offensichtlich. Castellari hat auch ein freches Plagiat zu Spielberg gewagt (DER WEISSE KILLER, 1981), den die Spielberg-Produzenten erfolgreich aus den US-Kinos klagten. Bekannt wurde er vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Franco Nero. Im Original-INGLOURIOUS BASTARDS gibt es wieder einen »schmutzigen Haufen«, der gegen die Deutschen antritt, aber eher im Style des Italo-Western gehalten wird (»kein Mythos, keine Geschichte«) – im Gegensatz zu Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS.

Dieses Kapitel (»Auflösung der Frontlinien: Tarantino und die verwirrten Kriegsfilme«) ist vollkommen überzeugend und beschreibt die Referenzen an das italiensche Genrekino.

Um so ärgerlicher ist das letzte Kapitel, in dem Seeßlen, der Versuchung nicht widerstehen kann und einen intellektuellen Einordnungsversuch wagt: Dort geht es um das Wesen des Nationalsozialismus und um Tarantinos Filmende: Die Nazis samt Hitler und Goebbels sterben im Kino.

Es ist ein schwierig zu lesendes Resümee ungeordneter, wenn auch nicht unkluger, Gedankengänge. Seeßlen ringt damit, dass sich Tarantino über die wirkliche Geschichte »rüpelhaft« hinwegsetzt und stellt sich die Frage: Was mag dies hinsichtlich der Nationalsozialismus-Debatte bedeuten. Zum anderen sieht er in der Figur des Hans Landa einen neuen Diskurs über das Wesen des Nationalsozialismus und das Böse im Menschen eröffnet, da mit ihr der aristokratische Bürgerliche nicht nur eine das System unterstützende Funktion erhält, sondern zu einem wesentlichen Drahtzieher wird. Im Gegensatz zu den anderen ist er keiner Ideologie verfallen, sondern verfügt lediglich über keinerlei moralische Grundsätze – egal in welchem System er operiert. Zusätzlich geht es auch um den Umgang mit nationalsozialistischer Symbolik, die viele Filme (z. B. Fassbinders LILI MARLEEN, 1981) wiederholen und ihr damit erliegen, während Tarantino sich dieser enthält.

Die Gedanken, die Seeßlen in diesem Kapitel äußert, sind generell nicht neu. Das Hauptproblem aber ist, ich will dieser Debatte so nicht folgen – nach mehreren Kapiteln, die etliche Filmreferenzen aufgezählt haben. Der Film ist in erster Linie ein Genre-Film, eine Revenge-Story à la Tarantino – und von dort aus kann diese Diskussion geführt werden. Seeßlen zäumt das Pferd von hinten auf.

Tarantino baut eine spannende Collage von vielen schon vorhandenen (Film-)Diskursen zusammen und mixt sie neu. So stellt er Typen neben den Charakter Hans Landa. Er mischt also Trash- und Genreelmente mit einem Dramenelement. INGLOURIOUS BASTERDS enthält den Genderaspekt asiatischer Rache-Filme, die Tarantino-Filme immer enthalten: Weibliche Shosanna rächt sich an männlichen Nazis. Der Film verweist auf die Naziploitation-Filme der 70er: Die Bastards kämpfen gegen die Nazis. Und Tarantino mischt Historie mit Fiction: echter Nationalsozialismus vs. freierfundene Geschichte mit Operierenden im Hinterland. Und er lässt das moderne Trash-Kino auf einer Metaebene gegen Goebbels STOLZ DER NATION siegen. Andererseits ist das aber auch wieder die Logik eines Racheaktes.

Um es vielleicht etwas wissenschaftlicher auszudrücken: Der eher hermeneutische Ansatz von Seeßlen im letzten Kapitel, den Film von der Nationalsozialismus-Debatte aus zu diskutieren, wirkt irgendwie falsch herum. Da Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS ein Film mit lauter Diskursen ist, hätte sich ein diskursanalytischer Ansatz, ausgehend von den Filmen hin zur Thematik Nationalsozialismus, eher angeboten.